LOS NUEVOS TERRITORIOS DE LA PRODUCCION ARTISTICA ( publicado)

LOS NUEVOS TERRITORIOS DE LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.

Llama la atención las disparidades de inquietudes existentes entre los poderes públicos y el mundo de la creación, respecto a la producción artística. Los primeros están mas preocupados en enmarcar, encuadrar, normalizar, en construir infraestructuras para difundir, para poner en circulación, los segundos, o por lo menos la categoría de artistas que aquí nos interesan, se debaten en un territorio más incierto y fugaz. Hablar de cosas tan intangibles, un tanto abstractas puede irritar al lector, pero se convierte en la condición indispensable para entender algo sobre lo que esta ocurriendo en el arte.
Estamos acostumbrándonos a hablar del arte desde la lógica de la difusión, desde el momento de su puesta a la disposición de los públicos. Cuando lo esencial ocurre siempre antes, por lo menos para un número cada vez mayor de artistas. Nos hemos acostumbrado a hablar de museos, de exposiciones, de macro espacios de difusión cuando lo esencial de lo que plantea el arte no es el problema de su difusión sino las condiciones de su nacimiento. ¿Quién sabe algo de los creadores?, ¿Dónde están?, ¿Dónde hablan?, ¿Cómo producen?,¿ Quién sabe lo que les ocurre en realidad?


La aproximación a este campo nuevo necesita precisar que el objeto que hemos decidido analizar aquí es de una extrema diversidad. Esta diversidad se debe a los distintos orígenes y modos de organización, a la presencia de diferentes disciplinas artísticas, a las relaciones entre producciones, población y colectividades públicas, y a la magnitud de cada proyecto.
Este fenómeno ya muy extendido en la mayoría de las ciudades europeas, a hecho acto de presencia en Euskadi y abarca el conjunto de las expresiones artísticas. Los nuevos procesos de los que hablamos aparecen en un contexto de transformación económica y urbana. Concretamente, estas prácticas artísticas se definen como márgenes alternativas y radicales de un sistema artístico instituido, que como proyecto reivindican su propia naturaleza artística y profesional.
Como dice el pensador francés Cornelius Castoriadis hay que hacer una distinción entre lo instituido y lo instituyente. Lo instituido debe su existencia a las instituciones y a las leyes. Lo instituyente designa la actividad política que remodelan dichas instituciones y leyes. En esta clasificación, las iniciativas objeto de estudio se situarían en el marco de lo instituyente, ya que su crítica a las instituciones se inscribe en el marco de la transformación de la sociedad. Este tipo de relación con las instituciones debe tener una evolución necesaria en la cual la postura de las propias instituciones será determinante.
Por lo que respecta al espacio físico, las prácticas a las que nos referimos no son todas asimilables a un lugar o a un edificio pero tienen todos una relación con un territorio sin utilizar. En la era de reconstrucción y reconversión que atravesamos, las experiencias que han conquistado estos espacios vacíos de la ciudad y en menor medida, también del campo, han abierto poco a poco el debate sobre los modos de producción de los territorios. Plantearan una lucha urbana en torno a estos lugares que se traducen en tensiones políticas sobre la manera como la ciudad se construye y se reconstruye. Estos procesos permiten constatar que en una organización social dada, en un espacio urbano determinado, los sistemas de orden y de poder se forman y se transforman.
Estos fundamentos permiten permite afirmar el posicionamiento político de estas iniciativas sobre sus territorios que se traduce en abrir espacios de debate sobre la evolución de la sociedad y sobre las grandes cuestiones que atraviesan el mundo contemporáneo. Además, constituyen un lugar de hibridación entre los expertos artísticos y los expertos de lo cotidiano, entre los artistas y la población.
Lo que se busca es que el artista se encuentre de nuevo en el centro del proceso y que retome su vínculo con la sociedad hasta el punto de considerar al público como parte de la aventura artística. Esta nueva forma de compromiso de los artistas y de la población contiene otra definición del arte la cual no se construye sobre los valores estrictamente profesionales. Es decir, en una línea paralela al consumo la gente demanda una evolución de las prácticas amateur, una búsqueda de lo imperfecto y una reivindicación del derecho al error. El panorama local influye fuertemente en la constitución de estos fenómenos. Lo más importante es la relación existente entre el ambiente local y los portadores de la iniciativa. Es en esta relación donde los factores de éxito de estas acciones se construyen, cimentándose bien en el terreno de la colaboración o en el del conflicto.
El rigor del enfoque pasa en estos proyectos por el compromiso individual y colectivo de los actores, aproximación rechazada por la ortodoxia profesional y que, por lo tanto, pone en evidencia la desviación posible de una cierta visión de profesionalidad. Así, volvemos con esta reflexión a la oposición entre la cultura despolitizada y la cultura politizante, a la que se ha referido Jacques Derrida en sus teorías sobre la deconstruccion.
Sin embargo, el principal problema que estas experiencias tienen es el de la repartición de la riqueza y de las diferentes posibilidades de solvencia artística. Lo que se ataca sistemáticamente en los proyectos alternativos es la confiscación por parte de un reducido número, y bajo el pretexto de la excelencia artística, de la mayor parte de los modos de producción. El otro elemento de debate es el concerniente a la dialéctica entre el rigor artístico y la excelencia artística. Los actores de estas experiencias rechazan entrar en el campeonato de la excelencia artística y ponen el acento en el rigor del trabajo. El rigor del enfoque pasa en estos proyectos por el compromiso individual y colectivo de los actores, aproximación rechazada por la ortodoxia profesional y que por lo tanto, pone en evidencia la desviación posible de una cierta visión de profesionalidad.
También la idea de futuro, ese futuro que tanto angustia las sociedades contemporáneas, se plantea en nuevos términos para el creador. La presencia de la idea del futuro en el arte de todos los tiempos y parte esencial de la Modernidad, ha ofrecido impresionantes frutos en la producción artística del siglo XX. Así, del futurismo del arte electrónico, podemos establecer un fructífero recorrido de propuestas artísticas y teóricas sobre las incógnitas que nos plantea el mañana. Atendiendo a la producción más reciente se puede advertir una importante presencia de la idea de futuro en la iconografía artística contemporánea, principalmente representada a través de lo fantástico. Alienígenas, mutantes, ciborgs o seres del espacio interestelar colonizan de este modo nuestro horizonte expositivo. Un ámbito en el que el cuestionamiento de la identidad se halla más presente que nunca, siendo las sociedades de ciencia-ficción y los cuerpos modificados mediante tecnologías electrónicas, las últimas estrellas del panorama expositivo del arte. Este sugerente ámbito de relaciones entre la creación y la preocupación contemporánea sobre el futuro ante el reciente cambio de milenio, constituyen un contexto nuevo que conviene tener en cuenta.
Esta nueva etapa de desarrollo cultural interroga profundamente los fundamentos de las políticas públicas en materia cultural. En efecto, se propone invertir el sistema de propuestas y de acompañamiento a fin de que sea tomado en cuenta el contexto local, las aspiraciones de la población y la fuerza de las propuestas artísticas.
La política que se necesita no es solamente una ayuda a la experimentación; se trata de experimentar una política pública que debe asociar a todos los actores e inscribirse en el marco de una reforma más amplia. No se trata de buscar fuentes y métodos marginales para financiar experiencias que se encuentran al margen de los espacios institucionales, sino de cuestionarse este margen y de entender que “la minoría es todo el mundo”. La lógica más conveniente es una lógica global que sólo podrá desplegarse por la puesta en marcha de un dispositivo potente y transversal que englobe diferentes niveles territoriales, muchas áreas municipales y movilice competencias muy diversas en términos culturales, artísticos, económicos, urbanos y sociales. Esta política pública no sólo debe dirigirse a los operadores culturales y a los artistas, sino también a los técnicos de la administración local, autonómica o estatal.
Estos elementos deberían hacer reflexionar a las autoridades públicas cuya misión es, además de rendir culto al arte triunfador y competitivo, apoyar a la creación que nunca está donde creemos que está ni se instala en los territorios que conviene a la sociedad, sino donde mejor se expresan las inquietudes para la reflexión y desarrollo conflictivo de los sentimientos creativos.

José Luis Gómez Llanos Abogado y Sociólogo